“吴带当风”的意思郭皇壁画中的“吴带”

“吴带当风”的意思郭皇壁画中的“吴带”
“吴带当风”的意思
郭皇壁画中的“吴带”

“吴带当风”的意思郭皇壁画中的“吴带”
“曹衣出水,吴带当风”主要是指古代人物画中衣服褶纹的两种不同的表现方式.
“曹衣出水"---一种笔法刚劲稠叠,所画人物衣衫紧贴身上,犹如刚从水中出来一般.曹仲达,（北齐）曹国人,最称工,能画梵像.他画过许多佛陀、菩萨、可惜没有作品流传下来.不过这个风格却在龙兴寺的出土佛像上找到了.1996年10月在山东青州龙兴寺遗址发现了窖藏的400尊佛教造像.时代跨越从北魏至于北宋,（跟敦煌藏经有大致相近的时间跨度与最后的封藏时间,一样具有不解之谜.）龙兴寺北朝作品,体现了画史上著名的"曹衣出水"样式.
"吴带当风”____一种笔法圆转飘逸,所绘人物衣带宛若迎风飘曳之状.吴道子,是个道士,又名道玄.吴道子所画的人物颇有特色,与晋人顾恺之、陆探微不同,以疏体而胜顾、陆的密体,笔不周而意足,貌有缺而神全；他还一变东晋顾恺之以来那种粗细一律的“铁线描”,善于轻重顿拙似有节奏的“兰叶描”；突破南北朝“曹衣出水”的艺术形式,笔势圆转,衣服飘举,盈盈若舞,形成“吴带当风”的独特风格,风行于时,被称作“吴家样”.吴道子善于把握住传神的法则,注意形象塑造的整体,故所画执炉女子壁画,达到“窃眸欲语”的地步.十分传神生动.他的画与张旭的草书、斐的剑术,被誉为当时的“三绝”,
传说,吴道子于洛阳曾遇到书法家张旭和剑手裴的,裴的请吴在天宫寺为他亡故的双亲作壁画,吴不受金而请裴舞剑以壮气.舞毕,奋笔,俄顷而就.张旭也在那里写了一壁字.洛阳人都说：“一日之中,获睹三绝.”要看“吴带当风”当然去敦煌.
同样奉玄宗之命绘四川嘉陵江三百里山水,李思训用金碧青紫精勾细描地画了几个月,吴道子却用水墨泼辣地挥写,只一日就完成,这就是个性.
他以独创的佛教美术样式“吴家样”盛名传世,至今让“天衣飞扬、满壁风动”的“吴带当风”独步画坛.
所谓“吴带当风”,是指吴道子所画人物的衣带临风飞扬,飘逸洒脱；所谓“满壁风动”,是说吴道子所画的壁画充满动感.简单地说,吴道子画的人物是运动的,是有速度的.
时下的武打片,利用鼓风机让演员衣袂飘飘,就是一种“风动”的效果.
但吴道子用的不是鼓风机,他用的是笔.
“莼菜条”的说法,出自北宋大书画家米芾.他用“行笔磊落挥霍,如莼菜条”来形容吴道子笔下的线条.所谓莼菜,是一种睡莲科植物,有浮在水面的圆形绿叶,根茎在水中生长.表面附有胶质黏液,给人的手感非常润滑.西晋文学家张翰在洛阳任官时,“因见秋风起,乃思吴中菰菜、莼羹、鲈鱼脍”,于是,就借口思恋故乡的莼菜、鲈鱼,辞官归乡去了,因此有了“莼鲈之思”成语.
这个说法让人想起一句广告词：甜甜的,滑滑的,不想尝尝吗?
这在表现手法上称为“通感”.自然法道道法自然
画是有形的,更是有声的,有灵性的.
好的画幅,应该走进人的心灵深处,抵达灵魂的彼岸.
“匠”与“家”的区别在于：匠的手是自己的,心是别人的,所以技术再高,描摹得再像,活儿做得再精细,还是个匠人,而家则不同,有时他的手或许是别人的,但心永远是自己的,所以无论他随意泼墨也好,任意抒写也罢,表达的都是自己的思想.
农历乙酉年的正月,我走进画圣祠,站在了吴道子的画前,那个时候我的心里有一种惶惑,因为我不知道我是否能读懂吴道子.
巧的是,吴道子的第五十二代孙吴娜回来了,她是个画家.
她最得意的是画猫,据说她画的一幅猫图颇仿祖上,因为拿到她“猫画”的一位日本朋友说,自从把她的画挂在家里,老鼠都没了.
眼前是吴道子摹本的复印件,《送子天王图》和《八十七神仙卷》,虽然这摹本也不知是吴道子画第几个摹本的摹本,但专家认为,这还是比较接近吴道子画风的.
《送子天王图》,是根据《瑞应本起经》创作的,描写的是佛教始祖释迦牟尼降生以后,他的父亲净饭王抱着他进入寺庙,诸神向他礼拜的故事,所以又名《释迦降生图》.画的前段,描绘送子之神骑着瑞兽,向前奔跑的情景,送子之神的表情既紧张又愉快.端坐的天王,神情雍容自若而略带沉思.两旁的文武将相以及侍女的表情,也都表露出各自的性格特征.
画的最后一段,是画的中心内容.面目清秀的净饭王,怀着崇敬的心情,小心翼翼地抱着初生的释迦牟尼,持重地向前缓行,充分透露出净饭王的崇敬心理.在净饭王的前面,画有一个神怪伏地而拜,从神态看,这个神怪张皇失措、惊恐万分,透露出他从精神上完全服从释迦的心理状态.紧跟在净饭王后面的是美丽端庄的摩耶夫人,即释迦牟尼的母亲,表情庄严大方,安详自然.
这段描写天王召见送子之神的情节之所以生动,主要的不在于人物动作的富有变化,而在于表现了这几个人物对待这件不平凡的事件“应有的”各种不同的心理变化.其重大成就在于虽各人的心理变化不同,却因这一件不平凡的事情将要发生,他们还有着共同的表情特征,那就是虔敬.
“虽然是临本,但《送子天王图》的确再现了吴道子佛教绘画的风格及特点.”吴娜女士说.
“吴道子所画佛像样式,当时称为‘吴家样’.在这之前,有南朝佛画艺术家张僧繇创作的‘张家样’佛画和北齐画家曹仲达创作的‘曹家样’佛画.‘吴家样’是继‘张家样’、‘曹家样’之后的一种中国宗教画的艺术样式.宋代绘画评论家所说的‘吴带当风,曹衣出水’,高度概括了这两种佛画样式在表现人物衣纹上的特点.‘曹家样’的作品现在已经看不到了,但从现存的北朝雕刻风格上看,人物的衣纹大多为规则的垂直线构成,衣饰紧贴身体,体积感很明显,所以有‘曹衣出水’之说.吴道子运用传统的线描,特别是他中年以后创造出遒劲奔放、变化丰富的‘莼菜条’,能表现物的‘高侧深斜,卷褶飘带之势’,产生‘天衣飞扬、满壁风动’的艺术效果.这一独具风格的佛教绘画,被喻为‘吴带当风’.”
但,就连这样一幅摹本画卷,也被日本人抢走了,它如今藏在日本大阪博物馆内.
《八十七神仙卷》以道教故事为题材,纯以线描的手法表现八十七位神仙出行的宏大场景,神仙形象的刻画细致入微.画面笔墨遒劲洒脱,根根线条都表现了无限的生命力,线的组合有如行云流水,充满着有节奏的动感.使人似乎觉得仙乐声中,众神仙脚踏祥云,御风而行,而顿生虔敬之心.整个画面构图繁复却益显空灵,甚至达到了以线条替代渲染的高妙境地.它代表了我国唐代白描绘画的最高水平.
《八十七神仙卷》现珍藏于徐悲鸿纪念馆,是徐悲鸿先生倾全部积蓄保存下来的,画面上没有作者姓名,也没有题跋.它是怎样流传下来的?这是千古之谜.1937年,徐悲鸿在香港举办画展时,经友人介绍,偶然从一个德国驻华外交官亲属的手中“惊见”此卷,当即以重金购回.他评价说：“此卷规模之恢弘,岂近代人所能梦见,此皆伟大民族,在文化昌盛之际所激之精神,为智慧之表现也.”从此便朝夕不离左右,视为铭心绝品.
1942年,这件被视为“悲鸿生命”的画卷,在云南一次日军空袭中却不翼而飞.这个致命的打击使徐悲鸿寝食不安,日夜担心国宝再次流落海外.事隔两年,他忽然得到消息,画卷在成都出现,于是立即通过朋友,不惜以高昂的代价,再次将《八十七神仙卷》购回.但此时,画卷上徐悲鸿的题跋和印章被人割去.得到宝物的徐悲鸿欣喜之极,再次书写了长跋,又分别请齐白石题写卷名,张大千、谢稚柳二人题写跋文,再由著名裱画师刘金涛将其重新装裱成长卷.
画人传情 画鬼撼人
绘画造型,既要形似,也要神似.没有形似,神似落空；徒有形似而无神似,画就刻板,了无生意,因此绘画以有神为贵.
夺人魂魄,其实就是“神”的作用.
“写其神,专其一”,吴道子具有精练的功夫,作起画来,充满激情,往往“弯弧挺刃,植柱构梁,不假界笔直尺”,自由自在到了极点.画起人物来,即使是巨幅作品,可以“或自臂起,或从足先”,“既会其身,果应其口”,因而获得“肤脉连结”的效果.
对吴道子的这种表现,张彦远的阐释是“守其神,专其一,合造化之功,假吴生之笔,向所谓意存笔先,画尽意在”.徐沁在《明画录》“人物序”中所说：“(绘画)造微之妙,形模为先,气韵精神,各极其变.”
吴道子的绘画艺术风格,为中国绘画开辟了新路.
吴道子之前的人物画,像顾恺之、陆探徽等,都注重于笔迹周密.而吴道子则一改前人成规,往往“笔才一二,像已成矣”,这就是一种全新的绘画艺术风格——疏格.同时他还创造了许多前所未有的绘画手法.
吴道子的“吴带当风”采用自己所创的“柳叶描”、“枣核描”和运动感强烈的“莼菜条”描法,通过线条的粗细和干湿的变化,体现事物的质地、明暗和凹凸变化.吴道子的有些作品,甚至采用了“白描”的手法,被人们称为“白画”.虽然这些作品简单到以“墨踪为之”,却使后人“莫能加彩”.
吴道子的设色画,也不像当时的一般作品那样绚丽多彩.郭若虚在《图画见闻·论吴生设色》中说：“尝观所画墙壁、卷轴,落笔雄劲而敷彩简淡”,“至今画家有轻拂丹青者,谓之吴装”.关于“吴装”,元代汤垕在《画鉴》中也有类似的论述：“于焦墨痕中略施微染,自然超出缣素,也谓之吴装.”吴道子在设色浓艳的盛唐画坛,首创敷彩简淡的绘画风格.
吴道子的绘画,实际上已非一般意义上的绘画,它