分析褚遂良的字的特点及怎样写好（雁塔圣教序）

分析褚遂良的字的特点及怎样写好（雁塔圣教序）
分析褚遂良的字的特点及怎样写好（雁塔圣教序）

分析褚遂良的字的特点及怎样写好（雁塔圣教序）
褚遂良,唐朝著名书法家.他的书法,初学虞世南,晚年取法钟繇、王羲之,融汇汉隶,丰艳流畅,变化多姿,自成一家.与欧阳询、虞世南、薛稷并称初唐四大书家.相传虞世南死后,唐太宗叹息无人可以论书.魏征称赞说：“褚遂良下笔遒劲,甚得王逸少体.”魏征认为,他对王字理解的深刻,有辨认王字真伪的能力.他的传世书迹有楷书《孟法师碑》、《雁塔圣教序》、《伊阙佛龛》. 唐代有高度发展的文化,就这种文化的总体来说,是高于以前任何一个时代的.在这种文化的熏陶之下,涌现了一大批一流的政治家、文人、鉴赏家,他们礼貌周到,谈吐隽雅,有极好的艺术修养和高尚的审美情趣. 艺术史研究的目的——像沃尔夫林《艺术史原理》中所说的——就在于把风格设想为一种表现,一种时代与一个民族的性情的表现,而且也是个人气质的表现.褚遂良的书法,正好也体现了这几点.也就是说,在他的书法艺术之中,既可以看到他所处的时代的风气,也是他那个阶层的贵族气息的展示,同时,也可以见出他自己的那种可以称为“唯美”的审美态度.与他作为政治家一样,在他身上体现了艺术家的气质. 遗憾的是,褚遂良几乎没有关于书法方面的论著传下来,以致于我们不能一目了然地知道他的书学主张.但褚遂良的父亲禇亮与欧阳询、虞世南为好友,这当然会影响到褚遂良的书法风格. 褚遂良与虞世南有过一次对话：“褚遂良亦以书自名,尝问虞世南曰：‘吾书何如智永?’答曰：‘吾闻彼一字直五万,君岂得此?’曰：‘孰与询?’曰：‘吾闻询不择纸笔,皆得如志,君岂得此?’遂良曰：‘然则何如?’世南曰：‘君若手和笔调,固可贵尚.’遂良大喜.”（《新唐书》卷一九八《欧阳询传》）这话可能一直在激励着褚遂良. 自有书法以来,人们便对它的美做出种种的探索：在汉、魏,人们对它的“势”赞美不已；在晋、南北朝,人们对“笔意”津津乐道；在隋唐,人们开始对书法的“结构”之美而感到赏心悦目.但是,他们显然还没有触及到一个更关键的问题：书法创作之中的“心”、“手”、“笔”之间的关系问题.如果说有,那可能是由虞世南开始.虞世南著有《笔髓论》,其中“契妙”一节说： “字有态度,心之辅也；心悟非心,合于妙也.借如铸铜为镜,非匠者之明；假笔转心,非毫端之妙.必在澄心运思至微至妙之间,神应思彻,又同鼓琴,纶指妙响,随意而生；握管使锋,逸态逐毫而应.学者心悟于至道,则书契于无为.苟涉浮华,终懵于斯理也!”这是由艺术的形态方面向艺术的根源之地进发的一种标志.因此,褚遂良同虞世南一样,更多地注意到了艺术的修养问题、艺术的创造问题.他们明显地与“尚意”书家们面对的问题相一致了,而这正是中国书法创作史上的一个进步.再引虞世南《笔髓论》中的另两节“释真”与“释行”,来揣摩褚遂良的书法创作： ……若轮扁斫轮,不徐不疾,得之于心,而应之于手,口所不能言也.拂掠轻重,若浮云蔽于晴天；波撇勾截,如微风摇于碧海.气如奔马,亦如朵钩.变化出乎心,而妙用应乎手.然则体约八分,势同章草,而各有趣,无间巨细,皆有虚散.这是一种多么抒情、多么轻灵的风格啊!“体约八分”,不就是含有浓厚的隶书笔意么?“皆有虚散”,晚年的褚遂良,不正是就这样地由质实而走向虚散么? 乃按锋而直引其腕,则内旋外拓,而环转纾结也.旋毫不绝,内转锋也；加以掉笔联毫,若石璺玉暇,自然之理.亦如长空游丝,容曳而来往；又似虫网络壁,劲实而复虚.右军云：“游丝断而能续,皆契以天真,同于轮扁.”又云：“每作点画,皆悬管掉之,令其锋开,自然劲健矣.”由书法的意象之美,到书法的笔法之美,便铸造了褚遂良的优美的书风. 褚遂良书艺的最为突出的特色为“空灵”.梁巘《评书帖》中说：“褚书提笔‘空’,运笔‘灵’.瘦硬清挺,自是绝品.”书法的空灵,正是通过运笔与提笔而体现出来的. 在欧书或虞书之中,我们都找不到明显的运笔的痕迹.但是褚遂良却不同,他不掩饰用笔的痕迹,甚至乐于强调这种痕迹,以表现他所倾心的活泼节奏,一起一伏,一提一按,造成一种韵律,异常明快.像孙过庭《书谱》中要求的“一画之间,变起伏于锋杪；一点之内,殊衂挫于毫芒”,在褚遂良的书法之中,体现得是最为彻底的. 褚遂良比虞世南或欧阳询的机遇都要好.他可以在优游不迫的生活之中,纸、墨、笔都极其精良,在面对一张纸时,可以仔细地考虑每一点一画如何处理.因此,他的书法表现的是一种风度,一种最微妙、最飘忽的心情的变化. 按照这样的意味去看褚遂良的作品时,我们便要惊讶于这些作品,没有一件不是杰作：它自成一个世界,一个整体.当褚遂良将他的书法艺术推向它的最高峰时,他便以这种种的美,建成他的书法境界：没有一点铺张,一切都是那么单纯、自然和平静,并不要求艺术有意想不到的强烈的刺激,要求用笔、风格、线条都有新奇的效果,它不过是在纸面上,以笔锋展开一种优美至极的舞蹈——它的妙处,就在于它的潇洒自然,即不仓惶失措,也不锋芒毕露.它让人看了,觉得只是一种为之微笑的境界,以及一种精致的趣味.晚年的褚遂良,在书法上达到了一个至为高超的美的境界,做出了巨大的贡献.如果把欧阳询、虞世南的楷书作品和禇遂良的作品放在一起,我们会明显地看到一种风格上的转变.显然是对笔法的追求,造成了这种转变.如果说,书法中楷书之有笔意的表现,当以褚遂良为最高.如果说,北碑体现了一种骨气之美,欧阳询体现了一种来自于严谨法度的理性美,虞世南体现了一种温文尔雅的内敛之美的话,那么,禇遂良却是表现了一种来自于笔意的华美.在欧阳询或虞世南那里,线条与笔法是为塑造字型而服务的.而褚遂良则不然,他是一位具有唯美气息的大师,他刻意地处理每一笔画,每一根线条,每一个点与每一个转折……,而结果则是,这种刻意却超出了字形以外,而看来好像具有一种脱离了形体的独立意义,使点线变为一种抽象的美. 可见由欧阳询等人建立起来的严谨的楷书结构,在禇遂良的笔下,已经开始松动.这种松动并不是由于他功力不够,或者别的什么,而是他知道如何运用结构的疏密、用笔的疾缓来表现流动不居的情感.倘若我们将欧阳询推举为“结构大师”的话,褚遂良则是“线条大师”.他的线条充满生命,书家的生命意识也融入结构之中,而明显地体现了中国艺术美学中一个重要的审美范畴：飞动之美. 这种飞动之美来自于何处?显然,褚遂良比起欧阳询或虞世南都更富于艺术天赋,也就是说,在他的艺术化了的性格之中,更有一种智慧的流露.袁中道在《珂雪斋集》卷一《刘玄度集句诗序》中说：“凡慧则流,流极而趣生焉.天下之趣,未有不自慧生也,山之玲珑而多态,水之涟漪而多姿,花之生动而多致,此皆天地间一种慧黠之气所成,故倍为人所珍玩.”在褚遂良的书法中,的确可以见到这样一种由“慧黠”而带出的流动之美、舞蹈之美.他在用笔时就像舞蹈家灵敏比的脚尖,纵横自如、卷舒自如.在轻灵飞动的连续动作中,完成一个又一个美的造型.在褚遂良那细劲、遒婉的线条中,有一种神融笔畅似的适意,悠悠地流动于指腕之间,落实在点画之间,从而体现作者刚正、鲠直的性格和满腹经纶的学识修养.雁塔圣教序\x0d亦称《慈恩寺圣教序》.凡二石,均在陕西西安慈恩寺大雁塔下.前石为序,全称《大唐三藏圣教序》,唐太宗李世民撰文,褚遂良书,18行,行42字.后石为记,全称《大唐皇帝述三藏圣教记》,唐高宗李治撰文,褚遂良书,20行,行40字,文右行. 在运笔上则采用方圆兼施,逆起逆止；横画竖入,竖画横起,首尾之间皆有起伏顿挫,提按使转以及回锋出锋也都有了一定的规矩.唐张怀瑾评此书云：“美女婵娟似不轻于罗绮,铅华绰约甚有余态.”秦文锦亦评曰：“褚登善书,貌如罗琦婵娟,神态铜柯铁干.此碑尤婉媚遒逸,波拂如游丝.能将转折微妙处一一传出,摩勒之精,为有唐各碑之冠.”