鲁迅农民题材小说所具有的现实意义

鲁迅农民题材小说所具有的现实意义
鲁迅农民题材小说所具有的现实意义

鲁迅农民题材小说所具有的现实意义
在“五四”以来的中国新文学发展史上,农村题材文学的创作成果或许是最为坚实和发达的.早在“五四”新文化运动兴起之初,鲁迅便以现实主义来描写农民和农村生活.在他的引领下,二十年代的“乡土文学派”作家和三十年代的左翼文学作家及部分京派作家,都着眼于描写农村题材方面的小说.四十年代解放区新的政治环境及文化价值取向,无疑为作家提供了农村题材文学深化发展的良好契机,成长于解放区本土的农民型作家赵树理便是中国现代文学史上农村题材的又一拓荒者.从这一视点出发,鲁迅与赵树理的小说创作无疑具有很大的可比性.本文试图从农民情怀、主题内涵、人物形象、文学通变等方面,对鲁迅与赵树理的小说创作进行总体比较.
一、农民情怀的一致性
把农民放在作品的中心位置,这不仅仅是一个题材问题,更是同作家的立场观点紧密联系着的重要问题.鲁迅与赵树理,都用各自的文学作品展示了他们关注农村现实的创作思想和深沉的农民情怀.古老的中国是一个以农为本的国家.但令人遗憾的是,几千年来乡土中国的生存形态并没有得到应有的重视.中国古代文学虽也存在一些描写乡村生活的作品,但留给后人的,多是诗歌中对于“自然美”的抒写或“农家苦”的悲悯等浮光掠影式的印象.唐宋以后叙事文学的兴起,也未能彻底改变农民在文学中的边缘地位.《水浒传》引入了农民作为描写对象,但作者并没有较多付诸笔墨于现实的农村生活和农民形象,也难以站在历史的高度审视这场农民运动的意义及其局限性.《红楼梦》中有个具有农民气质和农民眼光的乡下人刘姥姥,但不过是偶尔闪现于大观园的“天外来客”,成为贾府上下酒足饭饱后的笑料.
农民被文学拒之门外的命运,终于在二十世纪有了改写的机会.“五四”之后,中国社会转型,社会的现代化带来了文化的现代化,中国文学也第一次出现了具有现代意义的整合.文学真正意义上的“革命”也在这个时候开始了.当新文学史上的第一代作家以现代化的目光回眸于昔日的乡村生活时,他们突然“发现”了农民这个中国社会最广大的存在主体.他们从最熟悉也最有感触的生活出发,如实地描绘中国农村的历史变革,理智地审视中国农民问题.20世纪初的中国农村经济在帝国主义与封建主义的双重夹击中急速衰败,农民无疑是最大的受害者.鲁迅怀着对农村的深沉关爱和对农民贫困与苦痛的深切同情,使自己的小说真正融会到乡土人生中去,具有很强的农民情怀.鲁迅说:“我生长于都市的大家庭里,从小就受着古书和师傅的教训,所以也看得劳苦大众和花鸟一样……间或和许多农民相亲近,逐渐知道他们是毕生受着压迫,很多苦痛,和花鸟并不一样了.”[1](P.398)然而这种农民情怀与赵树理的又有些许不同,他站在先觉的知识分子立场上,将这种人文情怀上升为人文批判,以现代意识视角去穿透农村生活的表象,审视乡土人生平静的外表之下隐藏的封闭与愚昧.而这种立场的确立则是根源于对建立在分散、个体、落后、小农经济基础上的封建帝国的深刻认识,针对中国近、现代特有的国情和麻木的国民性的魂灵,怀着“哀其不幸,怒其不争”的巨大沉痛,以极大的热忱关注一代旧式农民的命运,描写和反映一代旧式农民的不幸,提出旧中国拯救农民问题的严重性,以引起世人的警觉和革命者的注意.鲁迅及其影响下的一批进步作家最富开拓性,最有当时那个时代特征的题材趋向.这个趋向,把鲁迅为代表的“五四”新文学带入了一个可以堪称为那个黑暗、穷困、落后、愚昧的旧中国农村的一面镜子的辉煌境地.“五四”新文学的成就,在很大程度和基本意义上,则是指鲁迅及其影响下的一批进步作家描写这种黑暗、穷困、落后和愚昧的旧中国农村面貌,及带有悲剧色彩和训戒意义的农民形象的成就.同时,尚需指出,由于当时鲁迅及其影响下的一批进步作家特有的文化素养和生活条件,使得他们的这种艺木表现,带有浓重的思辩色彩和事实上又不为广大农民所读懂的欧化的知识分子腔调.或者说,他们的这种艺术表现,则是一种高层次和小范围的求索.他们在事实上,不把农民作为其作品的主要读者.在这个特定的题材领域,鲁迅及其影响下的一批进步作家,一方面主题深邃,用心深长,而一方面在事实上影响面却又不够广泛,只局限在知识界的狭小圈子,而没能深入到广大农民心中.《故乡》是具有典范意义的农村题材小说,既流露出对闰土的人道主义同情,也掩饰不住知识分子与下层民众之间存在文化隔膜的悲哀.《风波》看似是对“无思无忧”的“田家乐”的速写,实则表达了对农村社会的闭塞守旧以及人际关系冷漠的怨愤.
如果说在鲁迅一系列农村题材的小说创作中,意在暴露和批判旧资产阶级民主革命的不彻底性、妥协性,总结其失败的历史教训,那么,在赵树理的系列反映解放区农民问题的作品中,则时时告诫掌握了政权的革命阶级,几千年的封建余孽、残存的封建势力与农民中根深蒂固的封建意识,绝对不会在一个早上消失殆尽.农村民主革命的斗争任务还是艰巨的.这样,鲁迅和赵树理两人都在各自的时代上,各自一不同的社会条件下,同样提出了农村问题和农民问题的严重性、迫切性.农村问题,农民间题,是中国旧、新民主革命整个历史时期,革命的中心课题,是检验革命彻底与否的试金石.此外,赵树理从鲁迅手中接过革命文艺这个“照亮国民精神的火炬”,继续沿着“革命的第一要著,是在改变他们的精神”的方向和道路上迅跑,并且进而在新的历史条件下,把这个方向和道路拓展到一个新的阶段,提高到一个新的层次.如果说,在鲁迅笔下,反映的是旧的封建专制时代中,农民沉睡,麻木,愚昧的魂灵,与事实上无力摆脱的悲惨、黯淡的生活命运结局相关有沉重的氛围;在赵树理作品中,展现的是在新的人民当家作主的社会条件下,农民依然被头脑中固有的种种旧的封建意识、观念、礼教所困扰.他们是带着沉重的精神负担迈入新社会的门槛.在新文学的历史上,赵树理用天才的笔触,第一次正面展现了这种固有的腐朽、落后的思想和行为,与新生的、先进的蓬勃向上的思想和力量的冲突,以及这种占支配地位的革命思想和力量,一定或最终战胜那种守旧、没落思想和行为的新的命运结局.因而使他的作品带有昂奋和向上的基调.因此,就创作的指导思想来说,赵树理和鲁迅一样,都是要“揭出病苦,以引起疗救者的注意”(引自《南腔北调集•我怎么做起小说来》),都表现出对中国农村社会的审视,以及农民精神、思想状况的深刻思考.而赵树理和鲁迅不同的是,在共产党领导下的新一代农民和人民当家作主的新农村,虽然也有种种落后思想负担和社会问题,但是,却具有和鲁迅笔下旧时代农村、被压迫农民所完全不同的全新的命运结局.简言之,若说鲁迅作品更多地带有一种苍凉之气,而赵树理作品却卓然的带有一种明朗之慨.他的成功,得力于文艺的“工农兵方向”政策的鼓舞,更得力于他的农村生活和农民情怀的深厚积淀.赵树理是一个地道的农民,农村生长环境给他带来了极度高涨的农民求解放的义愤,非常丰富的农村生活的知识,熟悉与爱好农民艺术的热忱,就是他后来创造作品的不尽源泉.”[2](P.12)赵树理从北方地区特别是山西农民古朴的道德情操和生存方式出发,对农民文化心态中闪光的东西诸如质朴、坚韧、坦诚和斗争性给予了充分开掘,对传统宗法制度影响下农村家庭中的尊卑、婚姻、婆媳等伦理关系的历史演进作了充分展示.作品中的农民形象从思想、情感、习惯、气质到思维方式、表达方式都具有地道的农民特质.茅盾说:“他笔下的农民是道地的农民,不是穿上农民服装的知识分子,一些知识分子那种‘多愁善感’,‘耽于空想’的脾气,在作者笔下是没有的.”[2](P.193)赵树理的小说,能够紧跟时代步伐,大大开拓了我国农村题材小说的表现领域.
二、主题内涵的相通性
鲁迅与赵树理尽管所处的时代不一,所受的文化教育程度不一,但是他们用笔勾画乡土中国的时候,都不约而同地选择了“反封建”作为自己小说的主题.“任何伟大的诗人之所以伟大,是因为他的痛苦和幸福深深根植于社会和历史的土壤里,他从而成为社会、时代以及人类的代表和喉舌.”[3](P.26)别林斯基如是说.王富仁把鲁迅的小说称为“中国反封建思想革命的一面镜子”,而赵树理的小说是“处于新民主主义革命浪潮中的中国农村社会的一面镜子”.清醒的革命现实主义精神使得他们的小说“镜子”般地烛照着各自的时代和地域.鲁迅说:“说到’为什么’要做小说罢,我仍抱着十多年前的’启蒙主义’以为必须是’为人生’,而且要改良这人生.”[4](P.512)数千年超稳固的封建社会体系、封闭的生活环境、僵化的文化形态,造就了广大民众精神的病态以及国民劣根性的深层积淀.鲁迅悲哀地发现,“老大的国民尽钻在僵硬的传统里,不肯变革”,已经“衰朽到毫无精力了.”[5](P.44)鲁迅选取了启蒙的视角切入中国农村现实,抓住国民精神的弱点对中国封建社会历史进行了整体批判.早在上个世纪20年代末,茅盾就深刻地指出:“《呐喊》中间有封建社会崩坍的响声,有粘附着封建社会的老朽废物的迷惑失措和垂死的挣扎,也有受不住新思潮的冲激,‘不知有汉,无论魏晋’的老中国的愚昧的乡村,以及生活在这些老中国的儿女们.”[6](P.151)闰土甘居奴仆的等级观,祥林嫂“从一而终”的节烈观,九斤老太的保守尊古心态,爱姑对封建包办婚姻的不自觉认同,都是农民群众被奴役的精神创伤的体现.鲁迅以深广忧愤之心,写出沉默的国民的魂灵”,启发人民摆脱蒙昧的束缚,追求“真的人”的地位.与鲁迅由启蒙视角切入反封建的主题不同,赵树理另辟蹊径,也找到了适合自己与时代的突破口.赵树理曾把他的创作经验归结为一种“问题”意识.他说:“因为我写的小说,都是我下乡工作时在工作中所碰到的问题,感到那个问题不解决会妨碍我们工作的进展,应该把它提出来.”[7](P.1651)写“问题”是作家关注现实、忧国忧民的革命现实主义精神在创作主题上的折射.鲁迅批判地吸收了“问题小说”能揭露病痛的长处,并“开出反省的道路”,启发读者进行深沉的思考,找到问题的答案.赵树理的“问题小说”,继承了鲁迅开创的革命现实主义传统,密切配合新民主主义革命时期的各项运动,在人民群众改革现实的斗争中发挥了积极作用.作家本人也自觉地意识到了其作品为革命政治服务的目的性,他把这一特点概括为“政治上起作用”.“一般农民,对地主阶级的压迫、剥削尽管有极其浓厚的反抗意识,可是对久已形成的文化、制度、风俗、习惯,又多是习以为常的,有的甚而是拥护的.”[2](P.147)赵树理正是在这种反省中找到了自己的位置.他的小说在用“问题”切入现实的时候,指出了“反封建”是新民主主义革命的一项根本任务.因此,封建迷信思想、宗法社会的家长制、官本位思想及官僚主义等封建残留思想成了他批判的目标.二诸葛、三仙姑参与封建迷信活动,实行封建包办婚姻;李如珍等封建家长称霸乡里,广大农民苦不堪言;老秦受官本位思想毒害,对老杨同志的态度发生过几次转变.这些情节,无不揭示了农村民主革命的复杂性、尖锐性.王富仁认为,在中国现代文学史上存在着两种形态的现实主义小说:“一种是伴随着中国反封建思想革命的历史需要发展起来的”,“一种是伴随着中国的社会政治革命的历史需要发展起来的”.[8](P.201)前者以鲁迅为代表,后者以茅盾为代表,赵树理的小说自然应该归于后者.尽管都是现实主义的文学,都反映了反封建的深刻复杂性,但鲁迅选择了思想启蒙的视角观照农村社会现实,注重向历史深处开掘国民精神,意在使农民挣脱封建思想的束缚,追求人性的解放.鲁迅思想的张力与认识的穿透力使他的小说获得了不朽的价值.赵树理选择了从政治的问题视角切入现实,用革命运动历史进程的描写取代人物内心世界的矛盾冲突,重在讴歌解放区的民主政权.但作品中冲突方式的设置简化了封建思想与民主社会的对峙,因而人物心理层面缺乏历史的厚重感.
三、人物形象的继承性
在中国现代文学史上,鲁迅是第一个塑造农民形象的作家,成功地写出了一批旧中国被奴役的农民.被誉为写农民的“铁笔”、“圣手”的赵树理,也塑造出了诸如二诸葛、三仙姑、福贵、小飞蛾、老秦等一系列旧式农民形象.这是一群正在告别传统的奴性心态、软弱性格,在现实革命斗争中逐渐得到思想改进的农民,他们虽然带有强烈的时代地域色彩,但从精神上说仍然未能摆脱闰土、阿Q等典型的历史印记.或者可以说,正是闰土、阿Q们沿着历史的轨迹走到了新的现实环境中.尽管赵树理小说的背景与阿Q、祥林嫂的时代已产生极大差别,但封建宗法制度依然笼罩着农村社会的一些角落,农民身上的残余思想依然有所留存.鲁迅对国民精神的昏庸、麻木、逆来顺受等的批判,也出现在赵树理的笔下.福贵与阿Q,都是挣扎在社会底层的流浪农民,他们的经济基础、社会地位相差无几,秉性都不坏,同时又都在精神上受到封建思想的毒害,养成了“二流子”的懒惰性.但与阿Q“精神胜利法”的生存哲学相比,福贵所受的封建落后思想的挤压似乎要小一些,因此又比阿Q多了几分敦厚正直,少了几分狡猾自欺.阿Q受了别人的欺侮,会转而向比他更弱小者发泄;福贵却尽量独自承受起全部苦难,“不愿叫老婆孩子跟着他受罪”.阿Q对自己的偷盗、赌博行为毫无道德评判;福贵却坦承“我知道我的错”.因此,阿Q只是走向毁灭性的“大团圆”结局,而福贵却敢于向恶势力讨回自己做人的尊严.闰土与二诸葛,都有中国农民淳朴、善良的美德,在封建思想的腐蚀下又表现出一种相类似的迂腐气.但同为被封建思想扭曲了的人物,处于历史沉滞期的闰土,其性格和命运具有浓重的悲剧性,而处于农村大变革时代的二诸葛带有更多的喜剧性.鲁迅以启蒙主义的眼光来审视女性时,常借她们婚姻的曲折不幸来凸现悲凉的命运,祥林嫂、爱姑便是如此.无论她们具有多么勤劳的秉性,多么泼辣的性格,也无论她们是否有了觉醒的萌芽,都逃脱不了封建婚姻和专制压迫,在专制主义的淫威下走向肉体或精神的毁灭.鲁迅是自觉站在社会文化、伦理道德的高度来思考中国妇女悲剧命运的.赵树理笔下的三仙姑、小飞蛾在很大程度上可看作是祥林嫂、爱姑们生活道路的延续,是历史条件正开始改变时期农村妇女悲剧命运的写照.首先,她们都生长在旧社会,都是封建包办婚姻的牺牲品.其次,她们都对自己的婚姻状况不满,但又无力改变命运,只能做着消极盲目的反抗.尤为重要的是,她们都未能真正认识到自己悲剧命运的真正根源,所做的反抗其实只是建立在对于“从一而终”的节烈观和封建包办婚姻制度的自觉认同基础之上,因此免不了悲剧性结局.相比之下,三仙姑的反抗方式最为特殊.她以畸形的变态作风充塞生活,沾染着游手好闲、贪图享乐的恶习.赵树理对她从外表到言行都进行了丑化和批判,意在揭露封建专制压迫对人们的精神残害.但这一否定性审美评价也暴露了赵树理作为一个农民作家的局限性———传统文化价值观念的根深蒂固使他难免对现代文化的理解带有小农气息和封建习惯意识.三仙姑的变态性格,其实是出于对现实婚姻的极端无奈,更是出于对自由爱情、个性解放的大胆追求.比起祥林嫂、小飞蛾等人忍气吞声甘愿做封建伦理道德的祭品来,这实在是一个不可小觑的进步.鲁迅和赵树理都写了农民的落后性,但他们各有侧重.鲁迅注重从社会、历史的纵深处挖掘国民劣根性产生的根源,他对待落后农民的态度是“哀其不幸,怒其不争”.由于历史条件的变化,赵树理不再为农民的不觉悟而感到心境沉重,他着重写了农民克服自身落后面的过程,怀着美好愿望奉送他们光明的前程.鲁迅和赵树理同时还写到了农村中的觉醒青年形象.《故乡》《祝福》《一件小事》《社戏》存在着一个叙述人“我”,作为小说故事的目击者或参与者,他们又是十分完整的艺术形象.《祝福》中,“我”是与“鲁镇社会”格格不入的异己者,未能与劳苦大众融为一片,也拒斥鲁四老爷封建大家庭的现有秩序.因此在祥林嫂的再三追问下,只好选择以中庸之道逃避现实,显尽了“我”灵魂深处的软弱和浅薄以及与传统文化的内在联系.《故乡》中的“我”面对苍凉凋敝的故乡景象以及“辛苦麻木”的闰土,惶惑之中只能树起“希望”的“偶像”.由此看来,鲁迅笔下的“我”与广大农民群众之间还存在着一定的精神代沟,他们还需要在现实中不断磨砺才能成长为真正意义上的启蒙者.赵树理有意把新型农民置于民主与封建的冲突范畴,刻画他们敢于反抗邪恶、心地善良、富有韧性和乐观精神.《小二黑结婚》中,在强大的封建势力挤压下,小二黑和小芹毫不示弱,喊出“送到哪里也不犯法!我不怕他!”等个性解放的呼声,最终争得了婚姻自主的权利;《李有才板话》中“老槐树下的’小字辈’”,在恶霸地主面前,表现得有勇有谋,他们的机智勇敢给阎恒元及其狗腿子以沉重回击;《李家庄的变迁》中铁锁、冷元等人主动接受共产党的领导,带领全村人民与恶势力斗争到底.总之,他们有倔强的性格,有藐视权贵敢做敢为的精神,在生活中取进取的姿态,较之鲁迅笔下的新式知识分子有着更为积极主动的参与历史创造的豪情,是他们促成了作品中矛盾的转化、问题的解决,推动了农村社会革命性的巨大变革.就人物形象塑造的整体而言,鲁迅笔下的形象系列具有更深刻的历史内涵和更深远的艺术生命力,他们已超越了具体的时空,即使放在世界文学形象画廊中也毫不逊色.赵树理小说中,时代政治在人物身上的投影浓重,而人物“内宇宙”的开掘显然不够,有着外界灌输的过多理想化的色彩.
四、文学通变的异质性
任何国家、时代的文学,都不可能是孤立地发展起来的.否则,它只能在自我封闭中走向衰亡.“当旧文学衰颓时,因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变,这例子是常见于文学史上的.”[9](P.95)发轫于外来思潮激励的新文学便是引入异质文化的结果.“五四”以来,伴随着民主、开放的时代态势,“19世纪到20世纪这百多年来在西欧活动过了的文学倾向也纷至沓来地流入到中国.鲁迅站在时代的制高点上,号召作家们“放开度量,大胆地,无畏地”将西方文化“尽量地吸收”,[11](P.200)“没有拿来的,文艺不能自成为新文艺.”[12](P.140)他本人就坦承:“我所取法的,大抵是外国的作家.”[13](P.212)鲁迅的小说创作实践活动本身是受了外国文学的推动而开始的.一些杰出的现实主义作家诸如果戈理等,都对于鲁迅暴露国民精神的现实主义创作方法产生过巨大影响.鲁迅在坚持现实主义的态度和原则的同时,积极地涉取世界文学中其他艺术流派的有益成份,以丰富自己的表现手法和艺术境界.鲁迅个人十分推崇俄罗斯象征主义作家安特莱夫的“含着严肃的现实性以及深刻和纤细,使象征印象主义与写实主义相调和.”[14](P.185)他吸纳象征主义的合理成分,形成了自己冷峻凝重的独特艺术风格.《狂人日记》、《长明灯》以及《药》的结尾,都凝结着象征的诗情.此外,在他的小说中,也有着十分明显的浪漫主义、存在主义、表现主义和印象主义等创作方法的痕迹.当然,鲁迅对于外国小说的借鉴绝不仅限于创作方法.茅盾说:“在中国新文坛上,鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋.”[6]在艺术结构上,他借鉴西方小说,截取人物生活的片断来展示人物悲惨的命运,创造了许多“横切面式”小说,打破了中国传统小说喜欢采用的线性艺术格局;在叙事角度上,他引入旁知、次知、自知等多种独特的叙事视角,突破了传统小说单一的全知全能视角.与鲁迅面向世界的“拿来主义”相反,赵树理则是深深植根于中国古典章回小说及民间说唱艺术传统.他认为“‘五四’以来的新小说和新诗一样,在农村中根本没有培活.”[2](P.95)因此他很早就立下了做“文摊文学家”的愿望,自觉地无所顾忌地“先向群众学习,深入体会群众的文学艺术兴趣,然后从这个基础上运用自己的艺术本领,为群众造出既合口味又有进步意义的艺术品.”[7](P.1545)赵树理沉入民间,在古典小说和传统,评书“话语”形式的基础上,创造出了一种新型的民族形式———“评书体”小说,为中国老百姓尤其是劳动农民所喜闻乐见.
长期以来,中国的民间文化培养熏陶了农民的审美情趣和审美习惯,故事叙述力求原原本本、线索分明.赵树理一生几乎都执著地留守在故乡本土,形成了以民间审美为主的审美品格.他的小说情节总是依着时间顺序,线索明晰,注重故事的完整性和情节的连贯性.他还善用“保留故事中的种种关节来吸引读者”,使故事情节尽量生动曲折,这也即古典小说及评书当中的“扣子”手法.《三里湾》中如何解决“刀把地”的归属是悬念,就是很明显的“扣子”.他也克服了新文学语言欧化或半文半白的倾向,从“群众的话海里吸取丰富的养料”,提炼方言土语,用富有乡土色彩的大众化语言,“把自己要传达的思想感情百分之百地传达给读者.”[7](P.1813)最能突现鲁迅与赵树理对于民间、传统文化和外国文化态度分野的,当属二人在各自的文本世界中呈现出来的或悲剧或喜剧的色彩.沉痛于“在瓦砾场上修补老例”,沉痛于国人千方百计求得“暂时的安稳和做奴隶的时代”,鲁迅坚决反对文学创作中美化现实、涂抹太平的“大团圆”写法,反对中国古典悲剧“冥冥中自有安排”的“瞒和骗”.“我们的作家取下假面,真诚地,深入地,大胆地看取人生,并且写出他的血和肉来的时候早到了.”[15](P.241)因此.鲁迅以悲剧的理念方式表现社会人生,探究了人生价值的毁灭.赵树理的小说几乎篇篇都有“大团圆结局”,充满着喜剧的情感基调及理想主义色彩,《小二黑结婚》及《三里湾》中表现得尤为强烈.《小二黑结婚》故事中的男主人公生活原型岳冬至原本是被封建习惯势力迫害致死了,但赵树理在创作时改写成了花好月圆式的“大团圆”.他自己有过这样的解释:“要把小二黑写死,我不忍.在抗日战争中解放区的艰苦环境里,要鼓舞人民的斗志,也不该把小二黑写死.”[2](P.315)由此看来,“大团圆”结局是他长期以来对农民美学观念自觉追求的结果,更是与解放区文学以革命理想的激情烛照现实、表现光明、歌颂新生力量的创作大背景分不开的.当然,赵树理小说的团圆式喜剧结尾,并不能简单地等同于粉饰生活,它有着战争时期解放区的特殊时代背景,也有着人物思想性格的内在根源.鲁迅由于取法“异域文术新宗”创获了其文学的现代性品格,并为新文学提供了很高的范型.赵树理坚守在中国民间和古代传统文化的厚土上也创获了独特的“民族形式”,更是宏扬提升了民间艺术的品位.但他对外国艺术经验近乎偏执的拒绝,使得艺术视野不够开阔和开放,因而妨碍了他的创作朝更博大精深的路向发展.创建具有宏大气势的民族化文学是中国新文学一贯的努力方向.“五四”新文化运动力倡从文言走向白话,由此迈开了新文学“民族化”、“大众化”坚实的第一步.但由于多方面的原因,文学仍只局限于城市知识分子的范围之内. “某种意义上说,延安文艺座谈会后解放区文学的实践,确实可以称得上是继’五四’文学革命之后的又一次深刻的变革,为小说创作的民族化、群众化开辟了一个崭新的阶段.”[16](P.9)农村题材小说以其内容上得天独厚的优势,也最能体现新文学创作的这一历史趋向.“五四”时期的鲁迅与解放区文学时期的赵树理作为该类文学题材的写作先驱,有着筚路蓝缕之功,不仅创造出了各自时代的思想艺术高峰,而且在他们的垂范作用下崛起了影响一代文风的“乡土文学派”和“山药蛋派”,不愧是“走向民族形式的里程碑”.