求中国当代文学史中“知青小说”、“归来者的诗”、“探索戏剧”的名词解释,最好能简明扼要地概括,

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最好能简明扼要地概括,

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知青小说
知青小说：指描写知青生活的小说作品.或描写知青生活的苦难,揭露文革非常历史岁月的黑暗,凭吊流逝的青春岁月；或表达“青春无悔”的理想情怀等等.知青”出身的作家们对知青生活的缅怀、对农民问题的独到探讨、对人生真谛的求索,使知青小说成为新时期小说中最凝重、最奇特的组成部分.代表作家有梁晓声、韩少功、张承志、史铁生、等,代表作品有《这是一片神奇的土地》等.代表作品：张承志《绿夜》（象征着发现“美丽瞬间”）、《黑骏马》（象征着“永远的缺憾”）《北方的河》（象征着人生的理想境界）、《黄泥小屋》（象征着“人的念想”）、《金牧场》（象征着“人类的理想”）、《心灵史》等.
梁晓声创作多以知青题材为主,有人称为“北大荒小说”,多描写北大荒的知青生活,真实、动人的展示了他们的痛苦与快乐、求索与理想,深情的礼赞了他们在逆境中表现出来的美好心灵与情操,为一代知识青年树立起英勇悲壮的纪念碑.代表作有《那是一片神奇的土地》、《今夜有暴风雪》、《雪城》、《年轮》等,长篇小说《雪城》最为出色；后期作品开始探讨现实与人性,长篇《浮城》以社会幻想的形式展现了作者对人类末世预测,十分深刻.其作大多被香港、台湾出版,并译为英、日、法、俄等国文字.他的名字被收入到英、美、澳三国“世界名人录”.
归来者的诗
1980年,艾青把他的一本诗集定名为《归来的歌》,与此同时,流沙河、梁南也写了题为《归来》和《归来的时刻》的诗.
“归来”,在这个期间,是一种诗人现象,也是一个普遍性的诗歌主题.这里称为“归来”(或“复出”)的诗人的,主要有这样几部分：50年代反右派运动中的右派诗人,如艾青、公木、吕剑、苏金伞、公刘、白桦、邵燕祥、流沙河、昌耀、周良沛、孙静轩、高平、胡昭、梁南、林希等；在1955年“胡风集团”事件中罹难者,如牛汉、绿原、曾卓、冀汸、鲁藜、彭燕郊、罗洛、胡征等；因与政治有关的艺术观念,在50年代陆续从诗界“消失”的诗人,如辛笛、陈敬容、郑敏、唐湜、唐祈、杜运燮、穆旦、蔡其矫等(注：穆旦1994年2月参加抗日的中国远征军,先在杜聿明的司令部任随军翻译,后到207师,并随军赴缅甸战场,亲历了野人山的战役.1958年底,宣布他为“历史反革命”,“接受机关管制”,到南开大学图书馆监督劳动.见《穆旦诗全集》中的“穆旦(查良铮)年谱简编”,中国文学出版社1996年版.其实,穆旦在1977年2月去世,并未参与“归来”主题的写作.“九叶”诗派中的唐祈和唐湜,在1957年被定为右派分子).
探索戏剧
探索戏剧的仪式化问题,提出了戏剧的文化研究的新使命.从某种意义上说,英国探索戏剧是20世纪英国文化运动整体的一部分,在一定程序上具有普遍意义.就激进的艺术态度而言,它试图改变英国戏剧的整体结构,进而改变英国文化生活的结构.就具体的戏剧仪式化实验而言,探索戏剧的意义在于探索创造一种新的文化生产方式,创造一种新的文化.从亚里士多德开始,西方所有的严肃戏剧家或批评家,都坚信并关注戏剧的社会意义,但以往关注的重点在政治与道德,而探索戏剧关注的重点在表演的文化意义.
探索戏剧的文化意识,具体体现在特定文化语境中剧团与观众在演出内外发生的意识形态转换,涉及到表演的美学与现实的双重功能.表演者的身份既是现实的又是虚构的,表演事件既是虚构的故事又是现实中听动作,观众既是剧情期待中的参与者又是现实中人.表演的审美与现实的二重性原则,是戏剧艺术的惯例,也是戏剧文化研究的起点,一方面观众与演员必须必有一个表演共识,他们“悬置起不信”（柯勒律治语）,共同创造一个虚构的世界,并假定将此虚构的世界限定在剧场时空中；另一方面,观众与演员同时还有一个现实共识,他们假设剧情虚构时空中发生的一切,还具有超越剧场的、所谓严肃的现实意义.剧场也是现实的一部分,现实的价值尺度、行为标准、社会观念赋予剧场表演以意义.这两种惯例性共识是相互渗透、相互协调的.只是不同的戏剧观对二者强调点不同.过份强调表演共识的,是幻觉剧场、情节剧与娱乐性戏剧；而过份强调现实共识的,是史诗剧、政治剧与绝大部分探索剧作.戏剧二重性原则下虚构与现实间的意识形态转换,是以潜意识的方式和平地完成的.表演中虚构的、可能性的世界,由观众不知不觉地带回到社会政治现实中,潜移默化地,而不是激进地改变着社会意识结构.这就需要我们具体地了解个别的观众经验与社会整体的意识结构之间的关系模式.戏剧的文化意义或意识形态转换,就发生在表演的审美与现实的二重转换上.
我们在两个层面上讨论探索戏剧的审美意识形态问题,这两个层面是表演与文化. “表演”是一个起点性概念,它包括演出活动中所有的戏剧要素.诸如故事情节、人物性格演员与观众、风格与形式……其次是文化,探索戏剧是民间文化的一种文化生产方式,与整个社会的社会文化政治历史相关联.就探索戏剧而言,其意识形态意义在这两个层面上的表现特征,尤其值得注意.首先,探索戏剧的演出大多在非传统的或反传统的“剧场空间”中进行,它可以在废弃的仓库、学校、社区礼堂、街头集市,却很少在正规剧场,演员大多是业余原,表演形式与风格自由随意、非专业化、生活化,就文化而言,表演在特定文化语境中进行,文化结构观众的期待视野,使他们有共同的、具体的关心,使他们能够容忍、接受一些创新的、陌生的形式,探寻思考其中的意义,甚至改造自身的意识形态立场.
探索戏剧大多具有激进性与反叛性,它从英国社会文化的根基处动摇了传统文化的稳定性,挑战了权威话语,建构现代主义与后现代主义文化精神.雷蒙·威廉姆斯认为,对文学艺术作品的研究,只有将其研究对象当作一种文化产物,才能认识到作品的意义和本质.探索戏剧关注戏剧与其他社会活动领域的之间的联系,并不把戏剧当作孤立自足的美学活动,这样,探索戏剧本身就可能成为一种文化意识形态活动.任何美学的艺术的活动,都不能独立于文化生活实践,戏剧也是作为整体文化生活方式的一部分出现的,同样自觉地关注文化与权力、文化与意识形态霸权等的关系,并将剧场当作社会文化冲突与变革的实验场,争夺、确立与反抗文化霸权的领域.研究探索戏剧,有必要在社会文化关系的总体结构中进行,因为探索戏剧已经作为现代英国社会“文化机构”,直接代表那些沉默的、被支配的个体与群体的声音,为边缘群体、另类文化说话,从而在英国现代文化中获得重要的政治与道德身份.
戏剧的仪式概念,超越了审美与现实的界限,使戏剧变成一种审美意识形态.伊格尔顿提出“审美意识形态”的命题,将艺术活动与美学话语当作社会意识形态,分析其建构不同时代社会意识形态、争夺所谓“文化领导权”的方式.[②]文化是一个“指意系统”（Signifying system）,通过这一系统,不同团体社群组织机构相互认识、交流,在一个社会中形成或多或少的具有某种一致性的意义.不同团体或社区,通过文化这一中介,统一到一个共同的“设计”中,使他们形成一种意识形态力量,巩固或改变现实.20世纪英国探索戏剧是整个世纪英国文化冲突的反映,对社会意识形态具有强大的冲击力,几乎涉及文化生活的各个领域.探索戏剧在形式与观念上,对观众与批评界都是一种挑战,它属于一种反叛性文化实践,它揭露与抗议霸权,怀疑现存秩序,构成20世纪英国意识形态竞争的一个有机的、有生命力的部分.
探索戏剧的仪式化,从美学进入意识形态.对于文化与权力之间关系的关注、对于支配性权势集团及其文化（意识形态）的批判、对于被统治的社会边缘群体的文化反抗资源的挖掘,是探索戏剧的灵魂与精髓.但问题是,任何一出探索戏剧或严肃戏剧,都试图通过表演改变或在一定程度上重塑观众的意识形态,但对研究者来说,这一假设却很难落实到实证,一出戏究竟如何并在多大程度上改造了观众的观念?这样,研究具体的观众经验与社会整体的意识结构之间的关系模式,还需要一个中介性概念.